Išraiškinga plieno konstrukcija ir ryškus koloritas organiškai įsiliejo į šiuolaikinės architektūros kontekstą. Paviljonas akivaizdžiai krypo high-tech linkme, stodamas greta projektų, kuriuos įkvėpė Pompidou šiuolaikinio meno centras Paryžiuje. Tai buvo laiko dvasią puikiai užčiuopęs sumanymas, žengęs koja kojon su to meto tarptautinėmis tendencijomis. Skulptūriškai suformuotas tūris kalba ta pačia architektūrine kalba kaip ir Remo Koolhaaso komandos suprojektuota „Casa da Música“ Porte. Neatsitiktinai britų žurnalas „Wallpaper“ paviljoną įvardijo kaip „statinį, esantį toliausiai nuo tradicinės architektūros, drįstantį atsiplėšti nuo ortodoksinės estetikos“[1], o Belgijos dienraštis „De Standaard“ skyrė trečiąją premiją už tai, kad jis „demonstravo jaunos tautos optimizmą“[2]. Taip buvo formuojamas pažangios, technologinių ambicijų turinčios valstybės įvaizdis, „išlaisvinant paviljono architektūrą nuo įprastų etnografinių motyvų“[3].

Vis dėlto radikali forma ir netikėta estetika išprovokavo aštrias diskusijas. Lietuvos žiniasklaida vietoj autorių siūlytų „asociacijų su aerodinaminėmis lėktuvų ir automobilių formomis“[4] įžvelgė „sulčiaspaudę“, o Lietuvos architektų sąjunga apkaltino autorius „profesinės bendruomenės diskreditavimu“[5]. Nors paviljoną dengti siūlyta viena iš lietuviškos trispalvės spalvų, tiesmukos simbolikos stoka ir ryškus geltonis kritikams atrodė neturintys nieko bendra su lietuviškuoju tapatumu. Konfliktą paaštrino architektų sprendimas konkurse nurodyti nulio atlygio sumą – provokacija, skirta atkreipti dėmesį į absurdišką viešųjų pirkimų praktiką, kai lemiamu kriterijumi tampa kaina, o ne kokybė. Architektų bendruomenė šį akibrokštą priėmė itin jautriai.

Po intensyvių debatų dėl profesinės etikos, protestų, teismų, apeliacijų ir dviejų konkursų galiausiai įgyvendintas projektas tapo simptomišku Nepriklausomybės dešimtmečio ženklu, atskleidusiu kintantį architekto, institucijų ir užsakovo santykį. Šiuolaikinio meno centre Ozarinskas galėjo savitai interpretuoti erdves, tačiau už jo ribų susidūrė su ankstyvojo lietuviško kapitalizmo ir besiformuojančios valstybės biurokratinio aparato realijomis, pagrįstomis ne menine logika. Kaip knygoje „Laisvės architektūra“ pažymi Tomas Grunskis ir Julija Reklaitė, tai buvo „aukštos meninės vertės architektūros kūrinys, atspindintis mažumos architektūrinius „įsitikinimus“ ir realiai neturintis nieko bendro su vietine architektūrine konjunktūra bei kontekstu“[6].

Žvelgiant retrospektyviai, paviljono viziją apie šalį, siejančią save su aukštosiomis technologijomis ir drąsiai žvelgiančią į globalų pasaulį, galima vertinti kaip bent iš dalies toliaregišką. Tačiau bene svarbiausias šio objekto bruožas – gebėjimas jautriai atliepti laikmečio situaciją ir atkreipti dėmesį į tai, kad Lietuva žengia į etapą, kuriame būtina kritiškai permąstyti tiek meninius ir tapatybės klausimus, tiek valstybės vaidmenį architektūroje. Paradoksalu, bet Lietuvos paviljonas, vienas sėkmingiausių individualių projektų, atsidūrė ir platesnių sociokultūrinių transformacijų kontekste. Dėl milžiniškų finansinių nuostolių ir skolų, menko lankytojų skaičiaus, chaotiškos organizacijos, silpnai išreikštos teminės tapatybės ir palikimo trūkumo, pati „EXPO 2000“ vėliau buvo reflektuojama kaip ryški nesėkmės istorija, paskatinusi permąstyti tokių renginių veikimo principus ir visuomenei siunčiamą žinią[7].
 

[1] Raimundas Malašauskas, „A Waiter of the Restaurant at Vilnius Train Station Made the Most Colourful Statement at EXPO 2000“, Nu: The Nordic Art Review, 2002, https://sunvysne.tumblr.com/post/105686207740/valdas-died.
[2] Agnė Narušytė, „Architekto mostai. In memoriam Valdui Ozarinskui (1961–2014)“, 7 meno dienos, 2014 m. gruodžio 19 d., https://www.7md.lt/tarp_disciplinu/2014-12-19/Architekto-mostai.
[3] Anna Kats, „Valdas Ozarinskas: Architektūra kitais būdais“, Architektas be architektūros? Valdo Ozarinsko retrospektyva: parodos gidas, sud. Virginija Januškevičiūtė, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2018, p. 7.
[4] Aiškinamasis raštas, 1998 m. gruodžio 21 d. Iš Valdo Ozarinsko fondo archyvo.
[5] Kazys Varnelis, Stalkerio architektūra: kūryba ir (privati) ideologija: rankraštis. Iš galerijos „Nulinis laipsnis“ rengiamos knygos apie architektą Valdą Ozarinską (1961–2014).
[6] Tomas Grunskis, Julija Reklaitė, Laisvės architektūra, Vilnius: Baltos lankos, 2012, p. 26.
[7] Hilke Janssen, Rob Mudge (ed.), „Revisiting Hanover 10 years after Expo 2000“, Deutsche Welle, 2010 m. balandžio 28 d., https://www.dw.com/en/revisiting-hanover-10-years-after-expo-2000/a-5510543.

–Vaidas Petrulis